点化，在中文语境下有着千百层含义。
我们相信它通常有着「脱胎换骨」的结果，有着不可解释的幻境与机缘。点泥成瓷，则是这一「幻境」中更为具像化的体现 —— 经烈火历练方可成器。
无论是陶土还是紫砂，我们对泥土本身的赞美不仅与女娲造人这样的神话相连，还关乎文化中对「拙」的更多解读，大智若愚总是要比精明凌厉给人更多的温暖。它意味着一种品格 —— 生于混沌依旧通透的清醒，以及一种值得等待其蜕变成瓷的灵气。
所谓陶瓷，陶与瓷总是被人们习惯性地一概而论，可事实上二者本质不同、特性各异 —— 陶，以黏土为主要原料，不透明，有细微气孔和微弱吸水性，击之声浊；瓷，以高岭土为主要原料，半透明，胎质坚硬紧密，不吸水，叩之声脆。
宋朝之后，制瓷工艺臻于完美，至元朝，马可 · 波罗将第一只瓷瓶从中国带回欧洲，此后就是一场长达四百年的痴迷追逐。直到 1708 年，欧洲第一家瓷器制造厂在德国面世，中国在瓷器领域的垄断性地位才有所松动。也因此，瓷被推跻到了几乎神化的高度，比如世界级陶瓷艺术家、《纽约时报》畅销作家埃德蒙 · 德瓦尔就在他那场穿越东西方的朝圣之旅《白瓷之路》中说：「我读过白鲸，深知白色的危险，我想我也了解沉迷于白色的危险是什么。一股吸引力把你拉向这种纯净的东西，在完全的沉溺中，整个人经历了转型和改变，觉得自己可以从头再来。」
如果说瓷器是神秘的东方力量，那么陶器则是普世的、自下而上的。旧石器时代末尾，森林里升起一团不至于过分暴烈的篝火，温柔地舔红了四周垒起的黏土。软而湿的泥，在赤色的火焰中变得稳固、坚硬，泥坯最终炼化成器，人类历史上第一个蒸煮和储存食物的器具就在这样的因缘际会下诞生了。陶，是人类第一次用化学方法改变事物的物理特性，它的出现，标志着人类社会正式迈进新石器时代。中国、希腊、罗马、埃及……所有古老的文明，几乎不约而同地走向了这场火与土的游戏。
将整块陶土用铁丝切割成合适的大小。
有趣的是，在漫长的人类历史进程中，女性与陶土一直有着千丝万缕的联系。中国的神话体系中，生命来自于泥土。女娲抟黄土作人、挥洒泥点成人，苍莽大地上从此有了声色犬马的鼎沸和世世代代的绵延。即便是看似荒谬的神话，也一定是当时的人们从对自己周围事物的观察中得出的符合想象的推论。女娲造人之说，很可能也是人类文化史上制陶技术的发明在神话中的投影。陶土、女性、生命，在此完成了紧密的联结。
从世界范围看，类似的联结依旧存在。结构主义大师、文化人类学家克洛德 · 列维 · 斯特劳斯在《嫉妒的制陶女》第一章中，为我们讲述了一则希瓦罗人
（南美印第安人的一支）
的神话故事：太阳和月亮共有一个妻子，名叫欧瑚，欧瑚意为夜鹰。欧瑚贪恋温暖，只愿与太阳相拥，月亮一气之下顺着根藤条攀上了天，呼出一口气，将太阳团团遮住。欧瑚因此一下子失去了两个丈夫，于是带上一篮子女人们用来制作陶器的陶土去追月亮。月亮遣人将连接天地的藤条剪断，篮子里的陶土撒了满地，至今人们还可以随处拾到。一起跌落下来的欧瑚变成了同名的鸟儿 —— 夜鹰，从此每夜对着天空悲鸣，哀求那弃她而去的月亮。在希瓦罗语中，「努依」是黏土的名字，这与女人「努阿」的发音相近，因此制作陶器和使用陶器的责任都被交给了女人们。在印第安人的思想中，黏土具有女人的灵魂。
如今，陶窑和灶火依旧热烫，女性主导制陶的岁月却已经堙灭，我们似乎也只能从一些仍延续旧俗的少数民族地区的陶器创作中窥见一些女性的身影。女性陶艺会消亡吗？我想秉持乐观的态度。在消费社会的背景下，随着两性在经济和社会地位上逐渐趋于平衡的态势，也许在并不遥远的未来的某个时候，制陶领域也能吹起一股「复古」之风，吸纳越来越多的女性，赋予陶土细腻、柔美的品格，也未可知。
两千万年前，一颗小行星携带着大量的铁元素撞向地球，巨大的冲击力留下 2300 多平方公里的陨石坑 —— 太湖诞生了。
来了风，来了雨，坳陷处逐渐储水，形成斑驳的湖泊群，富含铁质的淤泥层层沉降，沧海桑田，山河巨变，沉入地底的泥土与空气隔绝，在地质压力的作用下逐渐脱水并岩化，最终形成了一条原始的矿脉。岩化由外向内逐层发生，对应形成黏土、高岭土、紫砂、陶土、岩石、花岗石。
不难辨认出，这条矿脉上最令当今世人逗捧的那一段，就是紫砂。从紫砂矿到紫砂泥，再到被制成巴掌大的茶壶，明末清初文学家、戏剧家李渔口中的「茗注莫妙于砂壶，砂壶之精者，又莫过于阳羡」，赞的就是这紫砂壶。
被铁线切割的陶土。
不过这里讲的紫砂壶，是狭义上的紫砂壶，即在丁蜀镇，用宜兴
（古称阳羡）
本地或附近的紫砂泥，通过传统手工方式制作出来的紫砂茶壶。广义上的紫砂壶，范畴就更大一些，我国目前紫砂矿的勘探开采不仅存在于宜兴丁蜀，许多具有喀斯特地貌的区域都有紫砂矿分布；而制壶的手段也不限于手工，以工业化手段量产，是市面上廉价紫砂壶背后心照不宣的鄙视链。说回狭义上的紫砂壶。紫砂被应用于茶具从何时、何人而起，至今众说纷纭。用紫砂壶饮茶的最早文字记载，见于北宋欧阳修的《和梅公仪尝茶》：「喜共紫瓯吟且酌,羡君潇洒有余清。」江苏宜兴丁蜀镇羊山发掘出的紫砂茶具残片，经考证其年代上限约为北宋中期，也大致印证了宜兴紫砂壶自宋创始的观点。
到了明朝，紫砂壶进入兴旺成熟期，此时也涌现出大批的制壶名家，比如有「四大家」之称的董翰、赵梁、元畅、时朋。这个阶段的制壶风格仍趋于简练淳朴，这与当时紫砂壶的主要受众江南士族文人的审美倾向有关。至明末清初，紫砂壶正式被纳入贡品，走向宫廷，这也标志着其制壶风格走向精工巧艺一途。来到清乾隆至嘉庆年间，此时文人雅士的审美再度占了上风，紫砂壶的器型转趋于典雅，装饰则以书法、绘画、篆刻为主要内容，书卷气与金石味强烈。
文徵明的曾孙文震亨在《长物志》里说：「茶壶以砂者为上，盖既不夺香，又无熟汤气」，这讲的是紫砂壶的实用属性。宜宾紫砂特有的双气孔结构，赋予了紫砂壶优越的透气性和恰到好处的吸附力，既可以去除令人不悦的杂味，又不至于冲刷掉茶汤的香气。
而在实用功能之外，从明朝紫砂壶的市场需求开始显现，至清朝形成规模化，期间制壶风格几经转变，始终与文人群体的介入密切相关，这是紫砂壶被赋予的文化氛围。
李渔虽然确凿地肯定了紫砂壶的妙处，却也直言「置物但取其适用，何必幽渺其说」—— 过于宝爱紫砂壶而使之脱离了日常用具的范畴则大可不必。归根究底，贵重如紫砂，三十万年后也都将岩化成陶土与岩石。从泥中来，到土中去，紫砂的形成是造化的偶然手笔，这种偶然性使泥土被赋予了价值，而对于整个地球漫长的生命历程而言，它也不过是被卡在时间缝隙里的一种暂时的形态。
